МУЗЫКАЛЬНЫЕ УДАРНЫЕ ДОСКИ АДЫГОВ

[RAFAEL 1 527]

Простое бревно с древнейших времен использовалось людьми для ритми-ческого сопровождения обрядовых действ, танцев или песнопений. Оно могло случайно оказаться рядом с человеком, в то время, когда он нуждался в опреде-ленном ритме, но чаще люди специально заготавливали необходимые бревна, пилили их пополам или разрезали на доски и использовали на специальных подставках или других устройствах. Доски в качестве ударных идиофонов из-вестны многим народам с незапамятных времен, однако только в конце ХХ в. они стали объектами более пристального внимания со стороны органологов. Наша задача - представить адыгские музыкальные доски как один из элементов инструментальной культуры в целом, ввести в научный оборот информацию об их бытовании, функции в традиционной культуре, о народных представлениях и оценках в отношении красоты их звучания, осмыслить социокультурные и историко-морфологические причины устойчивого интереса народа к примитив-ным музыкальным орудиям, провести сравнительно-типологические сопостав-ления с подобными музыкальными инструментами в культурах других народов.

Почему появились музыкальные доски? Кто, когда и почему придумал стучать маленькими палочками по большой доске или бревну? Очевидно, что использование дерева в качестве музыкального орудия встречается у народов, живущих в непосредственной близости от леса и по роду производственно-хозяйственной деятельности в той или иной степени связанных с лесом и обра-боткой дерева. Стук по дереву, производимый птицами или животными давно был известен жителям лесов и постепенно сформировался в эстетически значи-мый звук. Кроме того, стук по дереву означал присутствие живого, в частности, человека. Это была звуковая метка человеческого мира. Пространство, очер-ченное звуком, было охраняемо им от злых духов, нечисти, тайного и мрачного. Звук имел охранительную и очистительную магию.

Как известно, в каждом русском лесу или подлеске, на пересечении троп или в самой густой чаще на большом дереве подвешивали грубо обработанную доску. Попадающий в это место человек или группа людей стучали палками по доске, тем самым очищая себе путь от нечистой силы и охраняя от неожидан-ностей.

Деревянная доска, прозванная в народе “барабанкой”, стала известна в на-учном мире благодаря кропотливому исследованию Б. И. Рабиновича. Ее не-редко обрезали в виде трапеции и подвешивали на веревку на уровне пояса. По доске стучали в основном на выгон скота или во время пастьбы. Когда крестья-не пасли стадо по очереди, барабанку с вечера вешали на забор тому, кому предстояло пасти стадо на следующий день. Хороший барабанщик иногда ба-рабанил под частушку или танец. Независимо друг от друга в 50-70-е гг. ХХ в. фольклористы фиксировали барабанку в Костромской, Ивановской, Горьков-ской, Ярославской, Вологодской областях, иногда приписывая себе открытие нового музыкального инструмента. Между тем барабанка в селах этих областей была известным звуковым орудием. Она могла быть длинной или короткой, подвешивалась стационарно (на дереве, велосипеде, и т. п.) или на шее испол-нителя. Барабанку делали из сосновой или еловой доски. Маленькие палочки были разных размеров – под руку исполнителя – и нередко изготавливались из разных пород деревьев, чтобы звук получался разнообразным.

Согласно американской иллюстрированной музыкальной энциклопедии, удары по деревянным щитам совершали еще доисторические люди (5). Воины били по щитам перед началом сражения. Такие удары вводили их в боевое со-стояние и вселяли страх во врагов. По окончании сражения удары по щитам принимали форму танцевального сопровождения, снимали напряжение. В эн-циклопедии отмечается, что во многих регионах Африки и Океании до сих пор бьют по доскам и щитам, чтобы создать четкий ритм для танцев и пения. В Лондонском музее Хорнимана хранятся различные образцы древнейших пле-менных африканских щитов, имеющих чуть скругленную форму. Как известно, изогнутая доска резонирует лучше, чем прямая.

Марийский этномузыколог О. Герасимов упоминает об одном из предме-тов быта, выполняющего функции музыкально-ритмического характера (О. Ге-расимов, с. 191). Речь идет о станке для обколачивания холста, который до по-следнего времени сохраняется в традиционном быту и символизирует нацио-нальную самобытность. По-марийски такой станок называется вынер кашта. О. Герасимов считает, что подобного инструмента нет у родственных марийцам народов. В то же время у самих мари вынер кашта весьма популярен. О нем пишут Я. Эшпай (Я. Эшпай, с. 9), В. Газетов (В. Газетов, с. 5) – все, кто описы-вает музыкальные инструменты мари. Бревно обычно помещается на козлах или чурбаках высотой со стул. Я. Эшпай подчеркивает, что предпочтение отда-ется еловому бревну, дающему звонкий звук. Поскольку обколачивание холста – довольно длительный и трудоемкий процесс, естественно, что он сопровож-дался пением. Стук палок по бревну создавал ритмическое сопровождение пе-нию и обеспечивал бесперебойную и качественную работу по созданию мягко-го и упругого холста. Нередко к певческим голосам добавлялись и музыкаль-ные инструменты - образовался большой ансамбль, в сопровождении которого затевались игры и танцы.

Несмотря на то, что О. Герасимов определяет вынер кашта уникальным марийским орудием, нечто подобное описывает Р. Халитов в связи с татарской традиционной музыкальной культурой. Поздней осенью или зимой (по другим данным – весной) у татар бытовали обряды взаимопомощи – тула емэсе – по-мощь при валке сукна. Продолжительная и однообразная работа превращалась в своеобразный праздник – большое собрание людей с музыкой, песнями и тан-цами. По окончании работы для участников обряда взаимопомощи обязательно устраивалось угощение. Подобные обряды (однако, по поводу совсем другой работы – на постройке дома, при шелушении фундука или кукурузы) известны и в адыгской традиционной культуре.

Хозяин, устраивающий посиделки по случаю выколачивания холста, спе-циально готовился к обряду. Липовую жердь очищали от лыка и высушивали. Также из липы делали несколько колотушек. Жерди с двух сторон прикрепля-лись к столбикам, поверх жердей навешивались холсты. Устраиваясь друг про-тив друга на скамейках вдоль висящего полотна, парни и девушки колотили из-делия колотушками (Р. Халитов, с. 68). При этом ритмы ударов зависели от размера стиха и напева песни, от темпа и ритма стихийно возникшего танца. Ритм ударов мог быть единственным аккомпанементом к пению или танцам. Нередко ритмическое поколачивание холста сочеталось со звуками других му-зыкальных инструментов. В любом случае ритм ударов производил веселое жизнеутверждающее настроение. И чем более массовым он был, тем более ра-достной казалась работа, тем более шумным и веселым представлялся весь праздник.

Впервые музыкальную доску адыгов в научном мире представил этнограф Б. Х. Бгажноков (1). Со слов Хавы Укол, 1894 г.р., жительницы г. Теучежска (Адыгея) он дал краткое описание ее внешнего вида и способа функционирова-ния в культуре. По свидетельству Х. Укол пхъэбгъу - пхэбгу (доска) была обыкновенной, длиной около двух-трех метров. Ее на весу держали с двух сто-рон двое мужчин, и шесть-семь человек, выстроившись вдоль доски, ударяли по ней палочками длиной 20-30 см. Одновременно они пели песню, под кото-рую танцевали присутствующие (Б. Бгажноков, с.50). Косвенно дается инфор-мация о том, что пхэбгу была ансамблевым музыкальным орудием, что ее ис-пользовали для сопровождения танцев. Аналогичную информацию для Б. Бгажнокова подтвердил Нау Макау, 1913 г. р., житель аула Джиджихабль (Те-учежский район, Адыгея). По его словам, пхэбгу чаще всего использовали в момент проведения обряда у постели раненого (к1апщ), а сам инструмент на-поминал обыкновенную скамейку на высоких ножках (Б. Бгажноуов, с.50-51). В экспедиции 1994 г. в аул Кунчукохабль (Теучежский район, Адыгея) нам также довелось услышать от Нэхуат Пшимафовны Казан 1909 г. р. информацию о б ударной доске. Исполнительница нартских песен, удивительная рассказчица, Нэхуат Пшимафовна вспоминала, что во времена ее молодости (следовательно, в 20-30-е гг.) на молодежных посиделках под гармонику молодые парни стуча-ли по длинной доске. Она не могла вспомнить, из какой породы дерева была доска, но хорошо запомнила, что всем вместе играть было весело, и также ра-достно было смотреть на играющих.

Расшифровывая фонозаписи Магомета Хагауджа, датируемые 1911 и 1913 гг., мы обратили внимание на то, что ударное сопровождение гармошечной иг-ры периодически меняется по качеству звука. Например, в наигрышах “Санд-рак”, “Тутуко Алий” и др. определенно звучат трещотки. В “Бжедугском танце” начальные удары на трещотках почти сразу же заменяются на “палочные” уда-ры. В наигрыше “Щемеджук” чередуются “смазанные”, трескучие (на пхачи-чах) и плоские (палочные) ударные звучания, порой отчетливо слышны разме-ренные удары по доске. “Абхазская песня” исполняется группой мужчин толь-ко в сопровождении палочных ритмических ударов.

Тем не менее, многие пожилые люди в Адыгее не помнят музыкальные доски. Игра на гармонике обычно идет в сопровождении пхачичей - адыгских деревянных трещоток. Пхачич – самый известный идиофон в регионе. Однако, адыги, проживающие в Турции, Сирии, Иордании, на больших торжествах ис-пользуют длинную доску. С изменением политической ситуации в СССР и за-тем России, налаживанием культурных связей с представителями адыгской ди-аспоры из Турции, Сирии, Иордании, мы получили возможность больше узнать о музыкальных адыгских досках. В Турции адыги называют их “пхъэмбгъу” - пхамбгу - “пхъэ” - дерево, “бгъу” - сторона, т.е. сторона доски, плоскость или поверхность доски. Короткие палочки, которыми стучат по длинной доске, на-зываются “бэщ”. Убыхи музыкальную доску называют “пхачетахт” -тахта (подставка) для дерева.

Очень важная информация о пхамбгу представлена в кандидатской дис-сертации Ф. Ф. Хараевой. Исследователь выделяет два вида ударного орудия: полный и упрощенный. К сожалению, без ссылок на источник Ф. Хараева при-водит описание полного вида пхамбгу: “Из цельного дерева, примерно 1500×200-300 мм выдалбливается желоб. Сверху желоба, на небольших ножках – колышках, или на палочках – перекладинах, положенных поперек желоба (или вовсе без них) устанавливается отшлифованная доска: 1500×200-300×10 мм. Желоб и доска делаются из разных пород дерева. Весь инструмент устанав-ливают на четыре наклонные ножки. Высота его составляет примерно 800 мм. Играют стоя, так что высота его должна быть удобной исполнителю.

Для игры пхамбгу используются специально приготавливаемые для этого палки, цилиндрической или плоской формы, имеющие выточенную и отшли-фованную ручку. Длина такой палки составляет примерно 400 мм, диаметр – 30-40 мм. Исполнитель на пхамбгу берет в обе руки по одной такой палке и ударяет ими о поверхность инструмента вместе или поочередно. Используется и другой прием: в каждую руку инструменталист берет по две палки, перекла-дывая между ними указательный палец, чтобы при ударе о поверхность пхамб-гу они также ударялись друг об друга, образуя двойной звук. Исполнение на пхамбгу требует довольно много сил. У шапсугов Причерноморья сохранилась поговорка: когда упрекают за лень в каком-нибудь деле, говорят: "Ущысэу пхъэ уеорэм фэд" – "Это все равно, что сидя на пха играть"” (Ф. Хараева).

Отмечая, что сведения о полном варианте пхамбгу носят отрывочный ха-рактер, исследователь оставляет отрытыми вопросы о том, прикрывались ли чем-нибудь боковые отверстия желоба (может быть, натягивалась кожа); дела-лись ли в боковых частях желоба резонаторные отверстия. Она указывает, что находка в местечке Макамез в Причерноморской Шапсугии (Макъэмэз – до-словно, "звучащий лес") останков пхамбгу в виде ножек и части остова, имею-щего небольшие углубления, позволяет строить различные догадки.

Упрощенный вариант пхамбгу, по мнению Ф. Хараевой, представляет со-бой обыкновенную доску, которую кладут на подставку, держат в руках или подвешивают на веревке на шею. Вероятно, доски могли быть разных размеров – от метра до трех метров. Ссылаясь на Кадырхан Коблеву, 1927 г. р. (а. Ли-готх, Лазаревского района Краснодарского края), она приводит информацию о длинной неширокой доске (примерно 1000×200-300 мм), на которой выстуки-вали ритм, сопровождая игру на камыле Доска подвешивалась за один конец на руку исполнителя или за оба конца на шею. По ней стучали одной или двумя палками (Ф. Хараева). Исследователь делает предположение и о том, что пхамбгу использовали в пастушеском быту, с ним ходили на выпасы коз, с по-мощью его звука созывали стадо. “Старожилы тех лет не были довольны тем-бром этого упрощенного пха. По свидетельству Нибо Османа (1897 г.р., аул Большой Кичмай, Причерноморская Шапсугия), его бабушка упрекала испол-нителей на этом инструменте – пха`еу (пхъэей – адыг.) или пхамбгу`еу (пхъэмбгъуеу – адыг.) в том, что они не слышат, как исказился звук инструмен-та: "пхъэр шъуупцIэныгъэ" (адыг.) – "тембр пха оголили", "джи макъэр шъогъэпцIии" (адыг.) – "сейчас голос стал писклявым (резким)", в то время, как голос "настоящего" инструмента "был глубже" – "ымакъэкуугъ" (адыг.), "ымакъэ мы къежъугъаIорэм нахь Iужъугъ" (адыг.) – "голос был гуще, чем то, что вы играете", – говорила она; инструмент имел "прятанный звук" – ″кIоцI макъ, гъэбылъыгъэ" (адыг.)” (Ф. Хараева). Приведенные исследователем цита-ты весьма важны для понимания ценностных ориентиров в характеристике сту-чащих звуков. Не смотря на кажущуюся одинаковость, стучащие тембры не только различаются носителями традиционной культуры, но и осмысливаются в историко-хронологическом (раньше – сейчас), эстетическом и аксиологиче-ском ракурсах (“настоящий” звук – красивый, глубокий, “оголенный”, “разде-тый” – некрасивый).

Итак, все вышеизложенное не оставляет сомнений в том, что доска в каче-стве музыкального орудия использовалась адыгами в прошлом на территории Северного Кавказа и по сей день используется в культуре адыгов, проживаю-щих в Турции, Сирии, Иорадании. Мы уверенно говорим, что пхамбгу сущест-вовала у западных адыгов, но вопрос о ее распространении среди восточных адыгов еще требует проработки. Отдельного разговора заслуживает и вопрос о том, почему музыкальная доска исчезла из адыгского быта на территории Се-верного Кавказа.

Следует оговориться также, что пхамбгу в настоящем не является “обще-диаспорным” музыкальным орудием. Турецкий адыг Мэмэт Едыдж, уже боль-ше десяти лет проживающий в Адыгее, утверждает, что во многих адыгских се-лениях в Турции по сей день по-прежнему отбивают ритм ладонями, не исполь-зуя ни доски, ни пхачичей, ни какого-либо другого предмета для отбивания ритма. Более всего, по его данным, на пхамбгу играют в селениях, расположен-ных в районе городов Дюздже, Афион, Адапазари, Узунайлы (Турция). В то же время он ни разу не встречался с использованием доски в Анталии. С позиции Мэмэта Едыджа, употребление доски в качестве музыкального орудия было вынужденной мерой, чтобы каким-то образом восполнить отсутствующие, воз-можно, потерянные, важные (эстетически значимые) ударные инструменты. М. Едыдж не скрывает свое пренебрежительное отношение к доске как музыкаль-ному орудию. Однако, многие из тех, кто вернулся на историческую родину, помнят ударную доску и сами играли на ней.

Сирийский адыг Рушди Тугуз со слов своей бабушки простое бревно счи-тает одним из первых адыгских музыкальных инструментов. Адыги любят рит-мические звуки, сопровождающие пение или танцевальные мелодии, и неваж-но, каким образом создаются эти звуки. Они могут получаться от ударов в ла-доши, постукиванием стариковских палок о пол или землю, постукиванием щипцов (машу1оlад) для печи или костра. Хлопанье в ладоши обязательно для большого танцевального круга. Не случайно хатияко (распорядитель торжест-ва) постоянно подбадривает присутствующих на празднике людей: “Агур, агур, агур!” - “Ладони, ладони, ладони!”. Вероятно, когда-то очень давно люди слу-чайно стали стучать по лежащему дереву и радовались сильным выразитель-ным звукам. Адыги старались найти звонкую доску, стучали по ней маленьки-ми ивовыми или дубовыми палочками. Доску клали на чурбаки на высоте на уровне пояса играющих. Стучали в основном под быстрые молодежные танцы.

Фольклорист-филолог Раиса Унарокова, побывавшая в фольклорной экс-педиции на территории Турции несколько раз, так описывает пхамбгу, называя его по-русски “досковым пхачичем”: “Он является сооружением из приблизи-тельно 2-метровой доски, прибитой к столбикам, по которой одновременно ударяют короткими палочками 10-12 человек. “Досковой пхачич” изготавлива-ется специально к свадьбе или другому важному торжеству. Его сооружают во дворе, где он остается до момента окончания торжеств. Для “доскового пхачи-ча” годны все породы дерева, кроме ивы. Короткие палочки вырезают из ореха или клена. Их делают ровными, круглыми, не очень толстыми, чтобы можно было легко удержать в руках” (Р. Унарокова). Уроженец Турции, Мэмэт Едыдж, напротив, утверждает, что доска специально не готовится. Берут любое бревно в сарае, подходящее по размеру. Чаще выбирают длинную доску или бревно, чтобы возле него могли разместиться как можно больше играющих. При этом бревно ни в коей мере не несет эстетическую функцию. В помещении “Адыгэ хасэ” (Адыгского общественного совета) г. Дюздже хранится стацио-нарное сооружение из двух длинных досок, прикрепленных у высоким стойкам (см. фото).

Со слов 80-летнего Дугу Нуратина из селения Казукухабля (Турция) Р. Унарокова указывает, что под досковой пхачич обычно танцуют тляпэрыш – молодежный оживленный танец. Молодые парни становятся возле доски лицом друг к другу и темпераментно стучат по ней в такт гармонисту, который сидит или стоит рядом. Гармонист и группа ударников обычно представляют какой-либо аул или род. Через час игры на смену одной группе приходит другая – всякий раз со своим гармонистом. Ударниками выступают только молодые лю-ди – старикам считается неприличным бить по доске. Первыми начинают игру жители селения, где проводится свадьба или праздник, затем их меняют гости из других аулов. Жительница Дюздже (Турция) Кадрис Хачемизова рассказала Р. Унароковой, что ударники во многом ориентируются на танцующих. Если танцоры двигаются вяло и невыразительно, то у парней нет стремления играть зажигательно и бодро. И, наоборот, темпераментный танец заставляет гармони-ста и ударников играть зажигательно и увлеченно. Все ударники одновременно подпевают гармонисту, т. е. являются ежъыуако (подпевающими). Кто-то из веселых парней выкрикивает подбадривающие или, напротив, хулительные ре-плики в сторону танцующей пары. Он может называть имя танцующей девуш-ки, говорить о ее красоте, достоинствах, называть ее родной аул и имена родст-венников. Однако, бывают и сатирические выкрики, например: “Ноги как два ступа – наша гостья из Хачемзия”. Гости из круга могут парировать опроте-стующей репликой. Следует оговорить, что весь спектакль разыгрывается под звуки ударяемых досок. Больше всего раздается реплик в адрес парней: “Поста-райся, чтобы девушка не завоевала первенство”, “Не упусти эту девушку” “Емыгъахь” - “Не уступай!” и т. п. Сила и значимость подобных реплик умно-жается числом ударов, их сопровождающих.

Нередко досковой пхачич является временным сооружением. Он “строит-ся” только на время праздника. Доски бывают по 2 метра в длину и 40-50 см в ширину. Бывает так, что для праздника готовятся сразу две доски, которые ук-ладываются друг на друга или рядом друг с другом. Самой предпочтительной считаются доски из гостагая.

По экспедиционным материалам М. Джандар, адыги в Турции играют на доске только на больших торжествах. К козлам прибивают длинными прочны-ми гвоздями палку-брус, довольно толстую, чтобы она не сломалась за время многочасового торжества. Короткие выструганные палочки с концами, обре-занными наискосок, примерно до 60 см длиной, готовят в семье, где проходит свадьба. Стучат только под тляпэрыш, но этот танец в течение всей свадьбы исполняется многократно. Нередко вся свадьба выстраивается на тляпэрыше, остальные танцы занимают 10-15 % всей музыки обряда. Когда свадьба закан-чивалась, маленькие палочки закидываются во двор, где живет молодой парень – потенциальный жених, который таким образом принимает “свадебную эста-фету” (М. Джандар, с. 121).

На фотоснимке, запечатлевшем исполнителей на пхамбгу в Турции, видно, что доска длинная, толстая, больше похожая на брус. Возле нее – более 10 мужчин, каждый из которых держит в правой руке короткую палочку. Некото-рые парни стучат сразу двумя палочками. Мужчины стоят очень близко друг к другу – лицо в лицо. Кто-то из них оглядывается, вероятно, следя за происхо-дящим в танцевальном кругу и подпевая гармонисту. По данным Руслана Бар-чо, три года прожившем в Турции, за время свадьбы, которая длится примерно весь световой день - с 9 утра до 9 вечера – успевают сыграть 7-10 гармонистов, каждый со своей группой ударников. В каждой группе стучащих по доске – примерно 10-15 человек. Всего за время свадьбы приобщаются к музицирова-нию 100-150 человек. По данным Б. Чич, каждый парень - участник свадьбы – обязан станцевать хотя бы один танец и играть на пхамбгу полчаса или час. Следовательно, в этом случае к коллективному музицированию приобщаются почти половина участников торжества.

Пробыв в Турции три недели и записывая на видео встречи с соотечест-венниками, Аслан Потоков привез в Адыгею около 80 часов видеозаписей. Среди них есть запись встречи группы из Адыгеи с жителями Дюздже. Моло-дые парни из подсобного помещения вынесли две доски, стационарно закреп-ленные на подпорках. Удары производились короткими палочками, квадрат-ными в сечении. Каждый исполнитель стучал только одной палочкой. Гармо-нист исполнял разные танцевальные мелодии, а ударники стучали и подпевали одновременно. Ритм ударного сопровождения менялся в зависимости от мело-дии. В основном стучали ровно, но встречались и синкопированные удары.

Таким образом, один народ – адыги – проживающие на разных территори-ях, для удовлетворения собственных потребностей в качестве ударных ритми-ческих инструментов применяют разные музыкальные орудия. В Сирии, Иор-дании и Израиле адыгская гармоника звучит в основном под хлопанье в ладони. Для западных адыгов (территория Республики Адыгея, Краснодарского края) в инструментальном ансамбле с лидирующей гармоникой предпочтительны пха-чичи (трещотки), для восточных адыгов (территория Республик Кабардино-Балкария и Карачаево-Черкесия) – доул, для турецких адыгов – пхамбгу (дос-ка). При этом в каждой инструментальной группе существует определенный тип гармоники. С пхачичем сочетается диатоническая гармоника так называе-мого русского строя – инструмент с одинаковыми звуками на сжим и разжим (пщынэ), с доулом – хроматическая, с пхамбгу – диатоническая гармоника не-мецкого строя - с разными звуками на сжим и разжим. Следовательно, под ка-ждый тип гармоники – определенный ударный инструмент, ритм и тембр кото-рого наиболее гармоничен со звучанием лидирующего орудия. В сравнении друг с другом мелодии западных адыгов под пхачич кажутся протяжными, “вы-тянутыми”, “удлиненными”, мелодии восточных адыгов – фигурными, состоя-щими не столько из мелодических линий, сколько из украшений, фиоритур, ор-наментики. Мелодии турецких адыгов – дискретными, фрагментарными, “уко-роченными”. Каковы могли быть причины выбора разных музыкальных инст-рументов у разных субэтнических групп адыгов? Могли ли “приспосабливать-ся” ударные к устоявшимся на данных территориях типам гармоник? Или, на-против, выбор лидирующего музыкального орудия зависел от предпочтения то-го или иного ударного инструмента? Вероятно, следует рассматривать оба обо-значенных процесса. Нельзя также не принимать во внимание тот факт, что пе-реселившиеся в Турцию и страны Ближнего Востока адыги предпочли инстру-мент, символизирующий духовное единение людей, а также объединяющий их в тесном пространстве возле доски.

Начиная с середины 90-х гг. ХХ в. контакты с представителями адыгской диаспоры в Турции стали более тесными и постоянными. Некоторые хореогра-фы и гармонисты из Адыгеи и Кабардино-Балкарии работали в Турции по не-скольку месяцев. Все это моментально отразилось на облике адыгской музы-кальной культуры в России. На Кавказе зазвучали популярные мелодии турец-ких адыгов, под них стали ставить танцы на профессиональной и самодеятель-ной сценах. Через телевидение, радио и благодаря новизне, яркости, темпера-ментности новые танцы и танцевальные мелодии широко и повсеместно рас-пространились по Адыгее. Их стали разучивать в школьных танцевальных кружках, исполнять на молодежных посиделках, в дружеских компаниях и на свадьбах. Самым выразительным, необычным и притягательным для публики в Адыгее стал танец лъэпэрышъу – тляпэрыш. Он более всего близок адыгскому зыгатляту, но, в отличие от техничного, соревновательного и строго организо-ванного зыгатлята, тляпэрыш кажется более веселым, легким, по-юношески за-дорным. Возможно, этому способствуют синкопированные удары по доске, обеспечивающие, с одной стороны, ощущение остинатной упругости, легкости, пружинистости, с другой – сложной полиритмии во взаимодействии мелодии и ударов.

 

Пщынэ

 

Пхамбгу

 

Возросшая популярность тляпэрыша повлекла за собой и изменение инст-рументального аккомпанирующего состава. К определенному танцу – опреде-ленная мелодия – определенный музыкальный инструмент (тембр). С музыкой тляпэрыша тесным образом связаны удары по доске. Этими же звуками стали сопровождать многие абхазские танцевальные мелодии, близкие тляпэрышу по образно-смысловой организации.

В профессиональном ансамбле из Кабарды, выступающем на свадьбах, длинную доску заменили на половину чурбака, стационарно прикрепленного к двум коротким брусам таким образом, чтобы сидящему на стуле исполнителю было удобно играть. Чурбак, примерно 50-60 см в длину и 20-25 см в диаметре распилен пополам, и его половинка закрепляется горизонтально ровной по-верхностью вверх. Такой чурбак по-адыгски называется пхъэтэкъэр –деревянный кусок (полено). По чурбаку стучат двумя палочками. Ритмические удары согласованы с музыкой. Пульс доскового пхачича под тляпэрыш особен-ный – синкопированный, подпрыгивающий, приводящий публику в состояние радостного возбуждения. Под кафу удары производятся ровно, размеренно, не-громко.

 

 

Ансамблевое выстукивание ритма, безусловно, отличается от сольного. Оно не только более мощное, энергичное, темпераментное, но и более сугге-стивное, колдовское, завораживающее и вовлекающее в стихию и действо праздника. Не случайно в ряд выстраиваются парни одного аула – сила и зна-чимость таких ударов умножается на силу рода или землячества. Не случайно также предпочтительным считается ставить к доске молодежь, а не людей среднего или пожилого возраста. Парни подпевают и подтанцовывают, подбад-ривают танцоров выкриками и отпускают шутки в сторону присутствующих. Для зрителей разыгрывается своеобразный спектакль, действующими лицами которого становятся ударные звуки, музыка, музыканты-исполнители, танцоры и хатияко. В танцевальном кругу в происходящее действо вовлекаются все уча-стники: и те, что находятся в центре действия (музыканты, танцоры), и те, что находятся на периферии – наблюдающие.

Традиции ансамблевого исполнения на ударных идиофонах, как вырисо-вывается из имеющихся фактов, связаны с формами коллективного труда и традицией взаимопомощи при трудоемком и однообразном трудовом процессе. У татар и мари это выбивание холста, у адыгов – известные нам обряды, пред-полагающие взаимопомощь и обязательное музыкальное сопровождение – на-пример, обряды, связанные с шелушением кукурузы или фундука (у шапсугов). Свадьба или другой обряд, высоко значимые для рода и селения в целом, также были сориентированы на коллективные формы музицирования.

Коллективное использование одного орудия порождает особое чувство единения, значимость каждого и всего происходящего. Нам представляется, что коллективное исполнения на одном музыкальном инструменте может возни-кать и культивироваться в особых случаях – в первую очередь, конечно, в при-ложении к труду, к тем сферам производственной деятельности, которые не-мыслимы вне массового действа, коллективного приложения усилия и энергии для достижения желаемого результата. Обычно коллективную деятельность по-рождали также короткие сроки выполнения трудоемкого процесса.

Б. Рабинович, обнаружив много общего в форме и функционировании ударных досок у славян и финно-угорских народов, подчеркнул особую значи-мость их культурных взаимосвязей. Между тем, ударные доски прибалтийских народов немало схожи с кавказскими. Эстонский локулауд представляет собой доску примерно 1,5 м длиной и 25-35 см шириной. Инструмент выполнял пре-имущественно сигнальные функции: на сбор на обед, сгон скота для возвраще-ния домой, извещение о пожаре, о начале молитвы, сигнал кораблям, во время густого тумана и прочее. Литовский табалас кроме сигналов мог также ис-пользоваться для сопровождения танцев. Танец под табалас назывался так же, как инструмент (Б. Рабинович, с.194). В корпусе ламаистских музыкальных ин-струментов есть ганди – длинная деревянная доска, изготовленная из сандало-вого дерева. По данным В. Сузукей, длина ганди составляет около 2,5 м, шири-на – не более 15 см, толщина – около 6 см. “Звук извлекается ударами по доске одной палочкой, также изготовленной из сандалового дерева. При игре ганди берется на левое плечо и поддерживается левой рукой, палочка находится в правой руке”. На ганди могли играть только особые ламы, сигналами созывая остальных на богослужение. Подчеркивая сакральность инструмента, В. Сузу-кей указывает на его использование как механизма управления повседневной жизнью народа. “Религиозная догматика, обрядовость ламаизма, пантеон бо-жеств, мифология и пандемониум злых духов на умилостивление, устрашение и подавление которых направлены ритуальные действия большинства обрядов – во всей этой сложной системе немаловажное значение имеют и музыкальные инструменты, звуки которых имеют неоднозначную символику, переплетаю-щуюся со всем корпусом богов, демонов и злых духов, призываемых с помо-щью музыки для обрядового угощения и подавления” (8). Музыкальные доски, называемые чачанд (бревно-барабан) по настоящее время широко бытуют у нивхов.

Таким образом, самое примитивное орудие – обыкновенная доска – оста-лась важной и значимой для людей различных культур. Особо заметим, что ис-полнительский интерес к музыкальной доске в ХХ в. не только сохранился в традиционных культурах, но и распространился на профессиональную сцену. Государственный ансамбль танца Республики Адыгея включил в программу номер с участием пхамбгу.

Интерес к доске вписывается в большое культурное пространство по ис-пользованию доски в искусстве и спорте. Так называемый “авангардный” спорт ХХ в. также потянулся к простоте. Обыкновенная доска стала предметом-основанием для спортивного экстрима. Доска с парусом породила виндсер-финг, парашютный прыжок с доской стал называться скай-серфингом, катание на доске за буксировочным катером образовало вейкбординг, сноубордисты приспособили доску для катания по снежным горным склонам. Как это ни па-радоксально, но интерес и возрождение музыкальных досок в ХХ в. вписывает-ся в единую цепь авангардного примитивизма, демонстрирующего сложней-шую исполнительскую технику и системное взаимодействие с различными элементами и составляющими культуры.

Признавая доску, деревянный брус, чурбак музыкальным орудием, мы ориентируемся прежде всего на функцию, которые указанные музыкальные объекты играют в этнической культуре. Становясь элементом музыкального целого, ритмические звуки досок производят на присутствующих огромное эс-тетическое впечатление. Маркируя культуру зарубежных адыгов, музыкальные доски находят отклик и среди других адыгских субкультур.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1. Бгажноков Б. Х. Черкесское игрище. Сюжет, семантика, мантика. – Нальчик, 1991.

2. Бродский И. К изучению музыки народов Севера РСФСР //Традиционное и совре-менное народное музыкальное искусство. – Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. – Вып. 29. – М., 1976. – С. 244-257.

3. Газетов В. М. Марийские народные музыкальные инструменты. – Йошкар-Ола, 1987.

4. Герасимов О. М. Народные музыкальные инструменты мари. – Йошкар-Ола: Изд. Центр МПИК, 1996. – С. 191-192.

5. Джэндэрэ М. Псалъэм псэ хэлъымэ. Живое слово. Фольклорно-этнографические этюды об адыгах, живущих в Турции. – Майкоп: ООО “Качество”, 2002. – 212 с., илл.

6. Музыкальные инструменты мира. Иллюстрированная энциклопедия /Пер. с англ. Т. В. Лихач. – Минск, 2001. – С. 117.

7. Рабинович Б. И. Пастуший барабан – недавно открытый русский народный инст-румент //Музыкальная фольклористика. – Вып. 3. – М.: Сов. композитор, 1986. – С. 177-243.

8. Соколова А. Н. Пхачич – адыгские трещотки. – Майкоп: Изд-во “Качество”, 2002.

9. Сузукей В. Ю. Тувинские традиционные музыкальные инструменты. – Кызыл, 1989. С. 100-102.

10. Унарокова Р. Досковой пхачич //Адыгэ макъ, 1998. 14 августа.

11. Халитов Р. Ф. Формы инструментального музицирования на народных праздниках и встречах молодежи у татар //Традиционная музыка народов Поволжья и Приура-лья. Вопросы теории и истории. – Казань, 1989. – С. 62-70.

12. Хараева Ф. Ф. Традиционные музыкальные инструменты и инстьрументальная музыка адыгов. Дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М., 2000.

13. Эшпай Я. А. Марийские народные инструменты. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М., 1946.

14. Baltreniene M., Apanavictus R. Lietuviu liaudies muzikos instrumentai – Vilnus, 1991. – Р. 20.

 

Алла Николаевна СОКОЛОВА, доцент, заведующая кафедрой теории, истории музыки и методики музыкального воспитания института искусств Адыгейского государственного университета (Майкоп)